The Thing with Feathers
ドラマ
98分
脚本
ダイラン・サザーン
監督
ダイラン・サザーン
出演
ベネディクト・カンバーバッチ … 父
デヴィッド・シューリス … カラス（声）
サム・スプルエル … ポール
ヴィネッテ・ロビンソン … アマンダ
レオ・ビル … バウデン医師
ギャリー・クーパー … キース
書籍の映画化をめぐってはさまざまな議論があり、原作についての言及は映画レビューに不必要だという不満もある。こうした議論に見られる反知性的な傾向はひとまず置いておくとしても、映画は原作とは別物であり、映画として評価されるべきだ。原作からの改変は原作主義者を怒らせるが、「忠実すぎる」映画化作品があまりに“敬意”を払いすぎるあまり、スクリーン上で死んでしまうこともある。しかし、映画化作品を批評するうえで、長年の経験からひとつだけはっきりしていることがある――映画がうまくいっていない場合、その原因は多くの場合、原作をどう料理したかという選択にある、ということだ。
そこで登場するのが、マックス・ポーターの高い評価を受けた2015年のデビュー小説『Grief is the Thing with Feathers（悲しみは羽のあるもの）』を映画化した新作『The Thing with Feathers』である。監督はダイラン・サザーン。主演のベネディクト・カンバーバッチは、悲嘆に沈み、幼い2人の息子をひとりで育てようともがく父親を演じ、その家族を巨大なカラスがつけ狙う。原作は、悲しみの不気味で鮮烈な喚起である。カラスは家に侵入し、少年たちと過ごし、父親に挑発的なささやきをささやく。カラスはこの家族を癒すために現れたのか？ 父・息子・カラスが語り手を分け合う構造になっている。ポーターはあるインタビューでこう語っている。「小説の中の少年たちの体験は、僕が6歳のときに父が亡くなったことに基づいている」。なお、書名はエミリー・ディキンソンの有名な詩「Hope is the thing with feathers（希望とは羽のあるもの）」から取られている。
2019年には、エンダ・ウォルシュの脚色・演出により舞台版が上演され、ロンドン初演ではキリアン・マーフィーが主演した。ウォルシュは優れた翻案作家であり、その才能は『Small Things Like These』や『Die My Love』の脚本にも見て取れる。だがサザーンはこの舞台版を使用せず、自ら原作を脚色し、いくつかの重要な変更を加え、素材をホラー映画の文法でアプローチすることを選んだ。サザーンはジャンプスケアなどホラーの定型をスタイリッシュだが過剰なまでに用い、その繊細で詩的な物語性を安っぽいものにしてしまっている。
カンバーバッチと、息子を演じる兄弟リチャード＆ヘンリー・ボクソールの演技はどれも真摯で胸に迫る。父親はグラフィック・ノベル作家（本人はその呼び名を嫌っている）が、新作原稿をすぐに仕上げなければならない。しかし、巨大なカラスが背後に立って毒づいてくるのでは、創作どころではない（カラスの声はデヴィッド・シューリスが担当）。父は崩壊し、どんどん“カラスのように”なっていく。子供たちは、生き残った親が破滅してゆくこの災厄を避けようと必死だ。
撮影監督ベン・フォーズマンは、闇を黒一色の虚無のように映し出す。人間サイズのカラスが現れると、影とカラスの境界が判然としなくなる（フォーズマンは優れた『セイント・モード』や『Love Lies Bleeding』、今年の『Anemone』などを手がけている）。
ニコラ・ヒックスがデザインしたカラスは、長く湾曲した首とどこかコミカルなシルエットを持つ。爪はトゲのように突き出ており、どこか“ババドック”を思わせるが、これは意図的だったとしても不幸な比較だ。両作は多くの共通点があるが、『ババドック』が成功した点で『The Thing with Feathers』は失敗している。『ババドック』は表面的に恐ろしいだけでなく、精神疾患と共に生きることの見事なメタファーでもあった。なぜババドックが家に現れ、なぜ去らないのか――その理由が作品の象徴的な重みを増していた。一方『The Thing with Feathers』では、なぜカラスがこの家族を選んだのかが不明のままだ。猫でも犬でもヘラジカでもよかったのでは？ なぜ“カラス”なのか？ 父親の書いている本はカラスに関係がない。となれば、カラスはただの奇妙な存在が家をうろついているに過ぎない。
ここで原作について語らねばならない。原作における“なぜカラスなのか”は説明されているどころか、物語全体を組み立てる中心原理である。原作では、父親はグラフィック・ノベル作家ではなく、テッド・ヒューズの1970年の詩集『Crow: From the Life and Songs of the Crow』について本を書いている学者だ。たとえこの詩集の重要性を知らなくても（実際には非常に重要だ）、ポーターの小説は読み手に好奇心を抱かせる。1962年、テッド・ヒューズと妻でアメリカの詩人シルヴィア・プラスは別居した（ヒューズが別の女性詩人アッシア・ウェヴィルと関係を持った）。プラスは翌年に自殺した（夫妻の二人の子供は2階で眠っていた）。『Crow』の詩はすべて60年代半ば、ヒューズが深い悲しみと再生の時期に書いたものだ。（さらに悲劇的なことに、1969年にはウェヴィルもプラスと同じ方法で自殺し、ヒューズとの間に生まれた娘を道連れにした。）翌年、ヒューズは『Crow』を出版した。
これは「妻を亡くし、2人の子供を抱えた父親」をめぐる映画にとって、欠かせない文脈ではないだろうか？ ヒューズの『カラス』詩集を読みふける男の家に、巨大なカラスが現れてつきまとう。その関連を取り除くことは、物語の構造だけでなく、より深い意味も失わせてしまう。これがなければ、カラスはただ家の中をよたよた歩く奇妙な存在であり、その姿はどこかババドックに似ている。父親をグラフィック・ノベル作家にしたのは、画面上の視覚的要素を増やすための工夫だったのかもしれない。学者を魅力的に描くのは難しい（ただしキリアン・マーフィーは舞台で見事にそれをやってのけた）。
原作では、カラス自身が自分について説明し（その際、創造主であるテッド・ヒューズの言葉を引用する）：
「私は友人であり、言い訳であり、デウス・エクス・マキナであり、ジョークであり、症状であり、幻影であり、寄る辺であり、おもちゃであり、亡霊であり、分析者であり、ベビーシッターだった。結局のところ、私は“あらゆる極点における中心の鳥”だったのだ。」
映画からテッド・ヒューズとのつながりを取り除いてしまうことは、この“中心の鳥”が持つ源泉そのものを断ち切ることになるのだ。
